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Tilín tilín por Carlos Rehermann

Es difícil saber si la carga emocional que hace estallar la pieza de Elgar tiene algo que ver con sus propios sentimientos patrióticos, o si simplemente, luego de observar lo que ocurría con la gente al escucharla, decidió reforzar el efecto con una letra patriótica; se trata de un asunto poco importante. Lo que ocurrió en Estados Unidos con esa misma pieza indica que la casualidad es una gran proveedora de sentido. // Autor: Carlos Rehermann - Fuente: Interruptor

Música y esprit de corps

En octubre de 1901 se estrenó
en Liverpool un conjunto de seis Marchas compuestas por Edward Elgar, de las que la primera se llevó la preferencia del público. Dos días más tarde se ejecutó en uno de los conciertos llamados “London Promenade Concerts”, un ciclo anual de conciertos que desde 1895 se realiza a lo largo de ocho semanas de verano, con gran concurrencia de público. Cuenta el director de la orquesta, Henry Wood, que fue tal el entusiasmo del público que tuvo que tocar la Marcha N° 1 dos veces más. Desde entonces, los “Proms” (el nombre popular del ciclo de conciertos) que aún se siguen realizando, cierran siempre con la ejecución de esa pieza, conocida por el nombre genérico de los conciertos, Pompa y circunstancia. Poco después del estreno, la contralto Clara Butt le dijo a Elgar que le encantaría que le compusiera algo parecido. “Tendrás esta, querida”, le respondió el compositor. Con letra de Arthur Benson, la canción se usó pocos meses más tarde, con nuevo título (“Tierra de esperanza y gloria”) para la coronación del rey Eduardo, hijo de Victoria, y se convirtió simultáneamente en la melodía más conocida y adorada por los británicos y en su canción más patriótica. Aquí se puede leer la letra y escuchar una grabación de Clara Butt de 1911.


Cuando cada año se cierran las Proms y se ejecuta Pompa y circunstancia, decenas de miles de británicos hacen ondear sus banderas y cantan con envidiable alegría la oda al poder imperial británico del que se sienten partícipes.

Elgar no escribió las marchas por encargo, sino que simplemente —le contó a su amiga Dora Penny— dio con “una melodía que los va a impactar”. Eligió el ritmo de marcha para reforzar el efecto de adhesión, ya que el destino de sus composiciones eran las Proms y otros ciclos de conciertos populares, en los que convenía un ritmo simple y una melodía pegadiza. Las intenciones comerciales de Elgar se cumplieron a extremos que nunca había previsto y muy pronto comenzaron a llegar encargos desde el palacio de Buckingham.

Es difícil saber si la carga emocional que hace estallar la pieza de Elgar tiene algo que ver con sus propios sentimientos patrióticos, o si simplemente, luego de observar lo que ocurría con la gente al escucharla, decidió reforzar el efecto con una letra patriótica; se trata de un asunto poco importante. Lo que ocurrió en Estados Unidos con esa misma pieza indica que la casualidad es una gran proveedora de sentido.

En 1905 la Universidad de Yale le otorgó al compositor un doctorado honoris causa; en la ceremonia de entrega del título se ejecutó la ya entonces famosa marcha. De inmediato las universidades de Princeton, Chicago y Columbia compraron las partituras e incluyeron la pieza en sus propias ceremonias de graduación, y en pocos años virtualmente todas las escuelas secundarias y las universidades de Estados Unidos estaban usando la pieza como música procesional en las ceremonias de graduación, costumbre que se conserva intacta hasta el día de hoy.

Sea para exaltar el sentimiento patriótico, o para reforzar el sentido de comunidad que proporciona la alma mater, la Marcha N° 1 de Elgar parece ser uno de los factores musicales de identificación y refuerzo del esprit de corps más logrados de la modernidad.

Eludir el encuentro

“En la guerra se dispone de un solo medio: el encuentro”, dice Von Clausewitz en su tratado De la guerra. “Encuentro” es la palabra más usada en el libro, lo cual tiene sentido, ya que sin encuentro no puede haber batalla, y sin batalla no hay guerra. Pero en el mundo actual parece haber una tendencia a guerras sin encuentros, lo cual pone en peligro una serie de actividades que se han construido como metáforas bélicas, que se siguen usando en muchas ramas de actividad. Los juegos de pelota que, pantomimas atroces, son ellos mismos metáforas de la batalla, emplean de manera habitual la jerga de los estados mayores. La cultura disfásica que nos acuna ha tomado el argot del fútbol para metaforizar Todo, por lo cual nuestro mundo suele ser descrito mediante metáforas de segundo grado (guerra: fútbol: mundo: “Su planteo generó malestar en el Partido Nacional y llevó a que el líder colorado, Pedro Bordaberry, pidiera que se baje la "pelota al piso"”).

Ahora el encuentro no es importante; apenas hay terroristas y drones, y el término “guerra” aplicado a la guerra es una metáfora para la colocación de trampas y otras actividades parecidas a la caza. La actividad política, tradicionalmente referida por discursos bélicos, ha dejado también de estar centrada en el encuentro. La campaña electoral uruguaya señala claramente en esa dirección.

El término bélico campaña era adecuado para referirse al conjunto de discursos puestos en circulación antes de las elecciones, ya que los acontecimientos se desarrollaban según una lógica de encuentros: un candidato se enfrentaba a otro para oponer sus razones a las del contendiente. Por eso es una campaña, es decir, una serie de batallas en campo llano. “Encontrarse en el llano” era hasta no hace mucho una metáfora dilecta de los caudillos políticos para decir que su lugar actual (la colina desde donde la plana mayor domina el campo de batalla) es circunstancial, y que si la patria se lo exige, bajará al llano con el resto de la tropa, en este caso los votantes. De hecho, en Uruguay, país joven, la pelea a muerte fue literal y no metafórica, legal y usual entre políticos hasta la derogación de la ley de duelo en 1992.

En esta campaña electoral la evitación de encuentros ha sido reiterada: primero el candidato de un partido rechazó el encuentro con un desafiante; luego, este desafiante rechazó el encuentro con otro. Es seguro que los desafiantes sabían de antemano que sus desafíos iban a ser rechazados, de manera que ellos mismos quizá se sintieron aliviados por la negativa.

Los tres partidos mayoritarios han presentado planes de gobierno que tienen numerosos puntos en común. Hay que reconocer que ciertas dificultades de redacción no facilitan la comprensión cabal de ninguno de ellos, pero eso debe atribuirse a lo mal que anda la educación, y no a una deliberada intención de desdibujar las diferencias. Conociendo las realidades de los gobiernos que esos partidos han ejercido, sabemos que en realidad sí hay diferencias, por más que los programas las enmascaren un poco. Justamente, acerca de la educación, tema que con cierta claridad se podía percibir una distancia entre las propuestas de los partidos, el candidato oficialista anuló la brecha al anunciar que implantaría un sistema de cupones (que en el actual idioma uruguayo se pronuncia “báucher”) que permitirían a ciudadanos de bajos ingresos tomar clases en instituciones privadas.



Cuando el imperativo de vestir con jingles los actos públicos y los avisos de televisión fue inevitable, los tres partidos se enfrentaron a una disyuntiva acuciante: ¿y si el compositor que contratamos resulta ser un Elgar, capaz de instalar un himno distintivo y claro, memorable y poderoso? ¿No será un peligro distinguirse tanto de los demás?

Optaron entonces por una solución radical: todos contrataron al mismo compositor.

Palinacusia

En los buenos viejos tiempos de Elgar no existía ese engendro que hoy denominamos jingle. En inglés la palabra se refiere a un ruidito repetido, un tintinear simple, que llama la atención solo porque se despega del ruido de fondo. Por definición, un jingle publicitario es una cancioncita tonta. La segunda cualidad del jingle —ideal, casi nunca lograda— es la de obturar el razonamiento. En la novela El hombre demolido, de Alfred Bester, el protagonista Ben Reich debe bloquear la acción de unos telépatas que quieren escudriñar sus pensamientos. Para impedir que penetren su mente, aprende un jingle:


Eight, sir; seven, sir;
Six, sir; five, sir;
Four, sir; three, sir;
Two, sir; one!
Tenser, said he Tensor.
Tenser, said the Tensor.
Tension, apprehension,
And dissension have begun.


Las tonadas de los jingles se instalan en el oído con una persistencia enloquecedora, pero no es probable que el jingle ocupe un lugar o impida ejercer el pensamiento, aunque la neurología señala una curiosidad que daría para imaginar cacotopías: la palinacusia, o persistencia de la imagen sonora, es una dolencia por la cual el afectado escucha un sonido bastante tiempo después de que ha cesado el estímulo. La afección está asociada a ciertos trastornos del lóbulo temporal del cerebro, donde están alojados ciertos centros del lenguaje. Pero esa relación entre el trastorno cerebral y la persistencia del sonido no debe hacernos pensar que los anunciantes tienen malas intenciones. Quizá se trata apenas de efectos colaterales.

Si uno fuera a componer un himno partidario intentaría escribir algo como Pompa y circunstancia: entusiasmante, cohesionante, y por añadidura emocionante y bello. El problema del compositor es que a la larga los partidos tienden a parecerse, porque su principal objetivo es obtener el poder, y para eso, si al principio albergaron la esperanza de convencer a los votantes, al final entienden que se trata de complacerlos. Por eso los programas se parecen tanto, y por eso la contratación de un solo compositor para los tres himnos partidarios es una solución razonable y clara. Los tres se verán beneficiados o perjudicados en la misma medida, según las capacidades del compositor.

Uruguay conoce de compositores capaces de inflamar distintas venas patrióticas. El transilvano Debály Ferenc József, autor de la música del himno nacional uruguayo, al parecer también compuso la del paraguayo. ¿Cómo podemos los uruguayos emocionarnos con lágrimas patrióticas si son provocadas por una composición de un mercenario coterráneo de Drácula, capaz de exaltar un guay hoy y otro mañana, para peor copiada de una ópera de Donizetti? ¿Es lícito culpar a un uruguayo que se siente extraño cuando no sabe si le está cantando a su patria o incorporando a Lucrecia Borgia?

Es bastante probable que si la Coca Cola contratara al compositor de los tres jingles políticos, el contrato tuviera una cláusula que le prohibiera hacer un jingle para la Pepsi Cola. El razonamiento es bastante simple: si pudiera componer ambos jingles, y los dos resultaran ser igualmente eficaces, entonces ambas compañías habrían gastado su dinero en vano, ya que después del jingle estarían igual que antes del jingle. Y si uno de los dos es más eficaz, la compañía perjudicada, con toda razón, podrá llevar al compositor a los tribunales. ¿Por qué no se aplica esa lógica a la campaña política? Pareciera que porque el hecho de que sean muy parecidos no es una desventaja, sino, por el contrario, va en concordancia con el carácter de esta campaña, en la que los tres partidos mayoritarios hacen un esfuerzo denodado por no ser distintos a los demás.

Como resumen patafísico del incordio al sentido que se nos amartilla en el lóbulo temporal vía el oído, tamaña identidad reclama, invariablemente desde los tres estrados, un respeto extremo por “la diversidad”, misteriosa entidad que el tintineo electoral no permite discernir en qué consiste.

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