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Héctor Freire: Entrevista de Rolando Revagliatti


Héctor Freire nació el 10 de diciembre de 1953 en Buenos Aires, ciudad en la que reside, la Argentina. Es Profesor en Letras por la Universidad de Buenos Aires. // Por Rolando Revagliatti

1 — Uno de los tres narradores de la magnífica novela “La pista de hielo” de Roberto Bolaño, dice: “Las calles estaban luminosas, como las calles que uno identifica, a veces, con la infancia, y pese a que aquel fue un verano caluroso…” ¿Qué calles —o plazas o salas cinematográficas o…— identificás con tu infancia?

HF — Creo que la infancia junto al lenguaje son “la patria” del poeta. Y teniendo en cuenta que la infancia es hiperbólica y exagerada, ya que está atravesada por la memoria, me hace acordar a la metáfora que utilizaba Federico Fellini al respecto, y que para él es fundamental en el proceso creador de un artista: la figura de un inmenso transatlántico sumergido en la oscuridad del fondo del mar. Que de vez en cuando manda alguna lucecita a la superficie.
No es casual que ese inmenso transatlántico aparezca muchísimos años después en su famoso film “Amarcord” (que en dialecto quiere decir “yo me acuerdo”). Muchos de mis poemas surgen de esas “epifanías” provenientes de la lejana y a la vez próxima infancia. El barrio, las calles que rodean al Parque Lezama, el patio de la casa grande con sus helechos y jazmines, y en especial la presencia de mi abuela materna, aparecen muy a menudo en mis textos. Además, fue mi abuela la que me regaló mi primera máquina de escribir. En este sentido, creo que la poesía como la infancia, tienen una cualidad estática y estética propia. Su presente es la extensión del pasado, de la memoria. Sin tiempo, me sigo preguntando ¿qué fue de las caricias de mi madre?, de la dulce música de las siestas en verano? Es como si solamente hubiésemos aprendido a olvidar. Sin embargo, es extraño que esas imágenes sigan habitando el recuerdo: lo imposible es cierto. Así es el recuerdo: “olvido habitado”. Un espectáculo que aparta lo físico de lo real. El resultado, simulacro y representación: poesía. ¿El lugar donde se guarda lo que fuimos? ¿Lo que alguna vez fue nuestro?


Y entonces ese barco del que hablaba Fellini, hoy navega a través de los poemas, por los rincones de la vieja casa, perdido y sin tripulantes, alterando el equilibrio interior de nuestros sueños. Ajeno a la velocidad de la vida actual, se siente protegido en su viaje doméstico hacia ninguna parte, porque lo esencial es navegar, seguir escribiendo. Las mismas habitaciones, los mismos seres, las mismas puertas que dan a distintos puertos. La prisa en el retraso que persiste: nunca ha llegado, porque nunca ha partido. ¿O es que sólo se viaja para regresar? Éxodo, destierro, exilio. Infancia-Poesía: movilidad en la fijeza. Entonces ese barco, vuelve exótico lo que nos es más familiar. Hay un poema de mi libro “Poética del tiempo”, llamado “Nocturno”, que en los versos finales sintetiza esta idea:

Ahora los sentimientos y los sueños/ de los días nuestros llegan al antiguo patio/
como húmedos pasos para recordarnos/ que no sabíamos, ni sabemos aún qué decir/
acerca de la muerte.
“—¿Dónde estábamos?—” Preguntó mi hermano/ que todavía no había nacido./
“—En ninguna parte—”, contestó la abuela/ que ya había muerto,/ pasando una ramita de albahaca fresca/ sobre los ojos secos de los helechos.


El recuerdo torna circular al tiempo, la infancia no es el pasado, sino su interpretación. La captura de esos instantes luminosos plasmados en la escritura poética, es lo que dura. Y ésta, creo, es la “lógica” de la poesía y su relación con mi infancia: en la superficie de su profundidad, el tiempo se hace humano. Un raro instante de emoción que huye. En ese sentido, la poesía entre lo que huye, permanece. Y donde lo insólito, lo extraño nace de lo común. La infancia, la poesía, concentra así lo eterno en lo fugaz. Madura la mirada: da peso a la levedad y gravedad a lo pequeño. Confronta y a la vez desliza una intuición: no juzga, trata de comprender. Trata de “cazar fantasmas” con palabras. La poesía quizás, no sea más que la mirada de ese niño solo, sobrepasado por lo que le rodea.
En cuanto a mi primera experiencia cinematográfica: recuerdo dos, la “local”, cuando íbamos con los amigos del barrio a ver los sábados o los domingos a la tarde, dos o tres films seguidos. Varios géneros por el mismo precio: westerns, aventuras, de terror (los cuentos de Edgar Allan Poe llevados al cine). Y la otra experiencia inolvidable e irrepetible, cuando mi padre me llevó por primera vez al centro, la sala Gran Rex, el Metro, el cine Ópera, y las salas de la calle Lavalle. ¡¡¡Qué maravilla!!!, haber visto en pantalla gigante “Lawrence de Arabia” del director David Lean, “Espartaco”, del genial Stanley Kubrick, y más adelante en la escuela secundaria, guiados por la profesora de inglés, “2001, Odisea del espacio”, del mismo director. Film que transformó el marco de referencia de un género —la ciencia ficción— que se convertiría en uno de los pilares de la industria durante las siguientes décadas. Pero toda esa cuestión la entendí muchos años después, cuando me dediqué a estudiar e investigar historia y crítica de cine. Sin embargo, todavía hoy, en los distintos cursos de cine que dicto, nos sigue sorprendiendo: el célebre y enigmático símbolo del monolito, el prólogo del film con el mono arrojando el hueso que se transformará en segundos en una nave espacial. Quizá una de las escenas más logradas y sintéticas de la historia del cine. Lamentablemente, hoy hay en el cine una masiva industrialización de la visión, en detrimento de la construcción de una mirada. En el cine actual (el de los efectos especiales) no hay tiempo para el suspenso, en él solo puede haber sorpresa. Se privilegia el accidente en lugar de la substancia duradera del mensaje.
Esas experiencias, fueron como trazar un círculo poético que produce tranquilidad ante la inmensidad de lo desconocido. Esa sensación que todavía sigo sintiendo, como un estado de ánimo luminoso, cada vez que vuelvo a ver los films de Fellini o Kurosawa. También al releer un poema de Pessoa, de César Vallejo, o de algún cuento de Borges.


2 — ¿Cómo fueron tus inicios literarios? ¿Quiénes fueron tus referentes poéticos del país y del extranjero?


HF — Fueron muy dispersos. Creo que todo empezó cuando me recibí en la secundaria. Y gracias a una profesora de Literatura, que daba unas charlas sobre arte, poesía, cine, teatro, los días sábados a la tarde en una institución. Esos cruces de disciplinas, con sus consecuentes relaciones, dejaron huellas. Luego vinieron los talleres literarios, en especial el de una poeta y traductora argentina, lamentablemente olvidada o no reconocida como se merece. Me refiero a Elizabeth Azcona Cranwell, traductora, por ejemplo, de la obra de Dylan Thomas. Con ella, además de trabajar nuestros textos, fuimos conociendo a poetas como Antonin Artaud, y a sus amigas, Alejandra Pizarnik y Olga Orozco. Solía visitarnos de vez en cuando Alberto Girri. Un libro de Elizabeth,
“De los opuestos”, publicado por Editorial Sudamericana, con comentario de Jorge Luis Borges, me había impresionado mucho. Recuerdo dos poemas del libro: “La mudez del poeta” (dedicado a Rimbaud) y “Las voces que destruyen”. Y que según Borges parecen dictados por dos pasiones: “la de sentir y la de comprender lo sentido”. Esas marcas las reconozco hoy en mi poesía.
Luego vinieron las reuniones informales con poetas amigos, Patricio Sabsay, Daniel Calmels, con quienes fundé la Primera Escuela Literaria del Teatro IFT. Mucha lectura autodidacta a la par de los estudios universitarios en la Facultad de Letras de la UBA. Otro poeta importante para mí fue el contacto y la lectura de la obra de Joaquín Giannuzzi. Y a través del traductor y poeta Lysandro Galtier (también injustamente olvidado, sobre todo por el grupo de traductores locales), conocí a los poetas griegos contemporáneos: Odysséas Elytis, Constantino Cavafis, Yorgos Seferis. Traducidos del francés por Galtier, como así también la obra de Michaux, de Saint-John Perse. Y muy especialmente los poemas del lituano Oscar Vladislas de Lubicz Milosz: cómo no recordar su monumental “El cántico del conocimiento”. Y esos versos que dicen: “sóplame la palabra envuelta de sol, / la palabra grávida de cólera de este peligroso tiempo.”
Después, y gracias a mis precarios estudios de italiano en la Dante, disfruté de los poetas italianos Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo, Giuseppe Ungaretti, Dino Campana, Umberto Saba, Cesare Pavese, y de toda la obra de Pier Paolo Pasolini, quizás el último artista renacentista que dio Italia. Admiro mucho su obra que abarca casi todas las artes: poesía-cine-teatro-pintura-ensayo-novela, además de su compromiso y militancia política. Incluso le he dedicado varios poemas. Otro italiano notable es Italo Calvino. Su obra también es monumental, y si bien no se lo ubica como poeta, su bellísimo libro “Las ciudades invisibles”, es poesía de gran nivel.
Todos ellos, junto a Eliot, Fernando Pessoa y Vallejo (la lista sería muy larga), fueron un eficaz estímulo a la imaginación. Aprendí que la poesía es una espinosa rosa que crece en el centro del jardín de las vanidades. Escribir poesía es descubrir. La poesía como “duración inmóvil”: gradual acumulación de pequeñeces visuales. Un detalle tras otro, ya que en los detalles se detiene el tiempo. Un intento por agotar todo lo que se expresa por la inmovilidad y el silencio. Poemas como sitios en el tiempo. Pensamientos que son instante y memoria. Su sola existencia es un acto íntimo y sencillo. La evidencia de las preguntas antes que la pertinencia de las respuestas.


3 — ¿Qué filmes ubicarías en lo más alto del podio?

HF — Pregunta difícil de contestar, ya que son muchísimos. Voy a tratar de ser lo más objetivo posible, en cuanto a la importancia y permanencia en el tiempo. Su pertinencia técnica y sus innovaciones en el discurso cinematográfico. Y por supuesto, mi gusto personal.
Podríamos utilizar el criterio que despliega Italo Calvino, en cuanto a los clásicos en literatura, en su “Por qué leer los clásicos”, o sea aquellas obras que soportan el paso del tiempo. Dispositivo que tomaré de prestado, aplicable también a las obras cinematográficas y sus respectivos directores. Films de los cuales se dice:

* “Estoy volviendo a ver, y nunca estoy viendo”: “El ciudadano”, de Orson Welles.
* “Toda relectura de un film clásico es en realidad una lectura de descubrimiento como la primera”: “Vértigo”, de Alfred Hitchcock.
* “Un film clásico es un film que nunca termina de decir lo que tiene que decir”:
“Ocho ½”, de Federico Fellini.
* “Un film clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos, pero que la obra se sacude continuamente de encima”: “El acorazado Potemkin”, de Serguéi Eisenstein; “El gabinete del doctor Caligari”, de Robert Wiene; “Metrópolis”, de Fritz Lang.
* “Un film clásico es el que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone”: “Ran”, de Akira Kurosawa; “El padrino”, de Francis Ford Coppola; “Blade Runner”, de Ridley Scott; “Taxi driver”, de Martin Scorsese.
* “Clásico es un film que se configure como equivalente del universo, a semejanza de
los antiguos talismanes”: “El sacrificio”, de Andréi Tarkovski; “El séptimo sello”, de Ingmar Bergman.
Dentro de la historia del cine argentino: “Invasión”, de Hugo Santiago; “Últimos días de la víctima”, de Adolfo Aristarain; “Apenas un delincuente”, de Hugo Fregonese; “Las aguas bajan turbias”, de Hugo del Carril; “El dependiente”, de Leonardo Favio; “Un oso rojo”, de Adrián Gaetano; “La casa del ángel”, de Leopoldo Torre Nilsson.


4 — Fuiste guionista televisivo, columnista en programas radiales, y conducís tu propia propuesta radial.

HF — Sí, en ATC: para el programa televisivo “DNI”, fui autor del ciclo “Escritores Argentinos del Siglo XIX”. Se proyectó también en varios países de Latinoamérica. Los guiones fueron sobre las figuras y las obras de Esteban Echeverría (1805-1851), Juana Manuela Gorriti (1818-1892), Roberto Payró (1867-1928), Ricardo Rojas (1882-1957) y Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888).
Mi actividad radial empezó en Radio Palermo como columnista de cine. Después lo fui en Radio América, junto a Daniel Chiron y Vicente Battista. Y desde hace ya varios años soy el conductor del programa Ciudad Cultural, junto a Mario Hernández y Ana Laura Xiques. Se emite todos los jueves de 19 a 20 horas por FM La Boca. Recibimos y hacemos entrevistas a cineastas, dramaturgos, poetas y políticos. Comentamos la agenda cultural de la semana. Además realizamos programas culturales especiales, por los que fuimos varias veces premiados. Por ejemplo, los dedicados a Julio Cortázar, Leonardo Favio, Gabriel García Márquez y José María Arguedas.


5 — ¿Kafka, Arlt, Borges y Cortázar van al cine?...



HF — Estos nombres responden a ciclos realizados en distintas instituciones. Y en especial, a los cursos dictados en Capacitación Docente, en la Secretaría de Educación del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y en el Centro Cultural del Teatro General San Martín. Además de pequeños ensayos que fueron publicados en revistas argentinas y del exterior. Básicamente responden al interés por investigar los cruces entre literatura y cine. Y cómo escritores tan emblemáticos e importantes, se interesaron por el cine. Y cómo el cine llevó a la pantalla en numerosas adaptaciones, homenajes, parodias, transposiciones, sus cuentos o novelas. En el caso de Borges o Roberto Arlt, es aún más complejo: ya que ambos escribieron textos, guiones, sobre el fenómeno cinematográfico. Borges concibió, por ejemplo, el guion de “Invasión” de Hugo Santiago, además de participar en el film de René Mugica, “Hombre de la esquina rosada”, sobre el cuento del mismo Borges. Y “Los orilleros” y “El paraíso de los creyentes”, en colaboración con Adolfo Bioy Casares. Arlt publicó varios artículos sobre el cine en el diario “El Mundo”, recopilados en el volumen “Notas sobre el cinematógrafo”. En ellos abordó de modo sintético el tema de los nuevos medios y géneros comunicacionales: la radio, el periodismo, el cine.
El caso de Kafka y el cine, como no podía ser de otro modo, es bastante paradojal: apasionado espectador de los primeros films mudos, manifestaba en sus cartas y diarios, su desconfianza y crítica sobre este nuevo arte. Que es la suma de todas las artes, y en su origen, a diferencia de las otras, nació siendo vanguardia. No un punto de llegada, sino de partida. De ahí la frase sostenida por Jean-Luc Godart y Pasolini: “El futuro del cine está en su pasado”. En la recuperación de su aspecto pictórico y poético, más que narrativo o prosaico. Mis artículos sobre estos asuntos se pueden consultar en www.topia.com.ar, revista que este año cumple 25 años.


6 — ¿Qué cursos y seminarios de capacitación para docentes dictaste en CEPA?

HF — Muchos cursos y ciclos durante más de diez años ininterrumpidos. Dos cursos por cuatrimestre destinado a maestros, profesores de literatura, historia, historia del arte. El objetivo al principio, y a partir de la publicación del libro “Literatura y cine (uso del video en el aula)”, era generar la alternativa de intentar la introducción del lenguaje cinematográfico a través de la proyección de films en el ámbito educativo. Sin embargo, el cine en el aula no pretende ser ninguna opción definitiva, sino un complemento auxiliar didáctico, una herramienta necesaria y actual. Por medio de algunos elementos para una didáctica más integral, dinámica y expandida. Otra idea central es la de la recuperación de la capacidad de asombro, y del placer de la lectura, así como señalar los vasos comunicantes entre los distintos lenguajes.
En resumidas cuentas, los cursos y seminarios trataban de una actividad didáctica que estimulaba, junto con la adquisición de un complejo aparato técnico-conceptual, la puesta en práctica de una facultad de relación crítica. También señalar la presencia de una verdadera “alfabetización audiovisual”, basada en el análisis del lenguaje del cine y su relación con las otras disciplinas y artes. Algunos de los cursos que dicté, y que más satisfacciones me dieron y me siguen dando son, entre otros: “Estéticas en el cine”, “Las vanguardias y el cine”, “Literatura y cine”, “Historia del cine argentino”, “Cine y poesía”, “Pintura y cine”, “La cuestión de los géneros”, “Cuentos de Borges y Cortázar llevados al cine”, “Nuevo cine argentino”, “Roberto Arlt y Manuel Puig van al cine”, “Grandes directores”.
El cine, es evidente, no constituye únicamente un medio de entretenimiento. En una época en la que el desarrollo de las comunicaciones nos satura de información, llegando, en ocasiones, a generar desconcierto, el cine se nos ofrece para el desarrollo social e individual.


7 — ¿Cómo fue aquella experiencia tuya en 2008, como docente invitado por dos universidades de México, dictando el seminario “Vida actual, el avance de la insignificancia y la violencia institucional. Insignificancia, tedio y violencia desde el cine”?

HF — Enriquecedora y estimulante. México es un país maravilloso, a pesar de los problemas de violencia y narcotráfico. En realidad fuimos invitados por la UNAM a participar de un congreso internacional, por profesores que un año antes habían participado del Primer Congreso Internacional sobre Cornelius Castoriadis, organizado por la ONG Magma. Quedaron muy interesados por la obra de Castoriadis, que abarca filosofía, arte, psicoanálisis, economía, política.
Y en especial por la cuestión del “Avance de la insignificancia”. Fueron varios días en el Distrito Federal, donde presentamos varios trabajos y ponencias. Mis aportes fueron desde el cine. Mejor dicho, cómo utilizar el cine como herramienta de estudio e investigación sobre distintas temáticas, como la violencia, la problemática del tedio en relación al trabajo, y el avance de la insignificancia en la actual sociedad del espectáculo. A propósito, la Editorial Biblos nos publicó “Insignificancia y autonomía (debates a partir de Cornelius Castoriadis)”. El volumen recopila varios textos que fueron presentados y debatidos en distintos congresos. Sobre la imposibilidad de la pertenencia a un colectivo. El fenómeno del avance de la insignificancia, y que se encuentra habitado por una subjetividad leve, superficial. Mi texto giró en torno a la “creación artística en tiempos de insignificancia”.


8 — “Satori” (poemas sobre pintores y películas) fue presentado en la Feria del Libro de París (2013-2014).

HF — Sí, la segunda edición: incluye poemas sobre pinturas de Van Gogh, M. C. Escher, Roberto Aizenberg, Fernando Fader, Claude Monet, Caravaggio, Johannes Vermeer, J. M. W. Turner. Y sobre films de Kurosawa, Theo Angelopoulos, Antonioni, entre otros. Fue traducido al francés por Cristina Madero y Pablo Urquiza, publicado en edición bilingüe por Reflet de Lettres y Abra Pampa Éditions. “Satori” resultó el disparador para escribir el ensayo preliminar y la antología “El cine y la poesía argentina”. Poesía y cine, cine y poesía, dialogan a lo largo de un siglo, dentro del amplio y rico mapa de la poesía nacional. En una relación casi no investigada en nuestro país.
Cuarenta y dos poetas y más de sesenta poemas, algunos de ellos conocidos y otros no difundidos como se merecen. De hecho, creo, ésta es la primera antología de poesía argentina relacionada con el cine. También incluyo al final del volumen, una pequeña muestra llamada “Voces en off”: voces (poemas) de grandes directores de cine que además fueron y son poetas: Luis Buñuel, Jean Cocteau, Manoel de Oliveira, Federico Fellini, Jean Luc Godard, Peter Greenaway, Yasujiro Ozu, Pier Paolo Pasolini, Andréi Tarkovski y Leopoldo Torre Nilsson
.

9 — Hace muy poco fuiste incluido en “Poesía de pensamiento. Una antología de poesía argentina”.


HF — Con selección y estudio preliminar a cargo del poeta Osvaldo Picardo. Una excepción dentro del mapa de la poesía argentina actual, donde lo que prima es la poesía-espectáculo. La iniciativa “propone reflexionar acerca de una constante transversal que hasta entonces parecía velada debajo de etiquetas generacionales, con
que neobarrocos y objetivistas hegemonizaron la visibilidad del reducido sistema poético argentino." Es una antología federal conformada por poetas que nacidos entre 1948 y 1979, han ido elaborando una obra poética en la que es posible verificar esa relación con las proteicas formas que la poesía puede ofrecer cuando se acerca a un máximo de conciencia.


10 — Pronto aparecerá tu poemario inédito “La amenaza de lo breve”. Demás está decir que el título es un hallazgo.

HF — Sí, seguramente se publicará en abril-mayo de 2016. El título responde a la temática del paso del tiempo, y muy especialmente a la problemática de la vejez. Y es el título de uno de los poemas que componen el libro. La estructura total está dividida en cuatro partes, donde los paisajes, las ciudades con sus lugares que los hacen únicos, los museos, las gentes, en definitiva, las distintas culturas que me impresionaron, y que fui recogiendo a partir de mis últimos viajes por Italia (Roma-Sicilia-Ravena), Turquía y África. La luz y el tiempo, “ese agobio de la lucidez”, son los ejes centrales. Y que se cierra con un largo poema en prosa, a modo de apéndice reflexivo: “Notas sobre un poema de Paul Celan”.
A propósito de la problemática de la vejez, acabo de publicar en la Revista Topía, un “ensayito”: “La vejez en el cine”, cuyo disparador o “botón de arranque” fueron tres frases poético-reflexivas que tienen mucho que ver con la “atmosfera” de “La amenaza de lo breve”. La primera es del poeta italiano Giacomo Leopardi: “Murió el supremo engaño/ de creerme yo eterno.” La segunda es del pensador, también italiano, Norberto Bobbio, que pertenece a su ya clásico libro “De Senectute”: “Respeta la vida quien respeta la muerte. Toma en serio la muerte quien toma en serio la vida, esa vida, mi vida, la única vida que me ha sido concedida, aunque no sepa por quién e ignore por qué. Tomar en serio la vida significa aceptar firme y rigurosamente, lo más serenamente posible, su finitud.” Y la tercera es de Oscar Wilde: “La tragedia de la vejez no es que uno sea viejo, sino que una vez fue joven.”


11 — ¿Tenés ya completamente reunido el material para ese otro volumen que prevés: “Cine gay y otros ensayos”? ¿Nos podrías aportar precisiones?

HF — Relacionar la homosexualidad y el cine, o sea las historias que éste ha representado en torno a las relaciones amorosas entre personas del mismo sexo, ha pasado a ser después de más de un siglo de historia, un clásico del “séptimo arte”. Un buen número de directores así lo demuestra: Luchino Visconti, Bertolucci, Pasolini, Reiner Werner Fassbinder, Derek Jarman, Almodóvar, nombres entre muchos otros, que no ofrecen ninguna duda en cuanto a la calidad de sus discursos visuales, y que no sólo han creado ficciones emblemáticas, sino que han profundizado en la temática de la homosexualidad desde múltiples y variadas perspectivas. Ante tal propuesta, surge una pregunta obligada: ¿Existe un género cinematográfico (como lo son el policial, el western, la ciencia ficción), que se pueda denominar “gay”? Si entendemos el concepto de género, no sólo como un emergente pretensioso-estandarizado de la industria del cine para dirigir y facilitar las elecciones del público, por un tipo de cine clasificado de antemano.
Y recuperamos la noción de “género” desde su etimología: (genus-generis) el término contiene dos elementos esenciales: lo específico de una serie, rasgos comunes dentro de un conjunto más amplio. Y la diferencia con otros conjuntos que no lo comparten. Categorías organizadas de acuerdo a ciertas temáticas, formas narrativas, estrategias de composición y producción, estilos determinados. Sin olvidar, la relación con las tradiciones culturales, los cambios sociales. Y fundamentalmente la relación con lo ideológico, en un momento determinado del proceso histórico.
En este sentido, muchos críticos no contestarían tan rápidamente con un rotundo no. Ya que lo evidente después de más de un siglo de cine, es que sí existe un gran número de films que han elegido como núcleo central de la trama el tema de la homosexualidad, y que además dan cuenta, para un mayor conocimiento, de las estrechas relaciones que siempre han unido y unen el cine con dicha temática. Y acercarse a la homosexualidad, a través del cine es, cuanto menos, una interesante perspectiva de lectura. Si hacemos un “paneo general” de la historia, nos encontraremos con la primera sorpresa: es una de las más variadas, sugerentes y ricas filmografías que existen.
El cine de temática gay abarca como un abanico, un “menú de opciones” más que amplio: del drama a la comedia, de la tragedia al policial, de la obra de arte y la biografía a la historia del poder y la denuncia social. De autores no tan conocidos a “grandes” directores, de vanguardistas a clásicos. Un recorrido laberíntico por historias apasionantes, formas de narrar y maneras diferentes de contemplar el ejercicio de una mirada tolerante y de respeto hacia otras elecciones sexuales y culturales. Siguiendo este itinerario, el cine gay, comprendería todos aquellos films cuyo argumento principal, cuya trama central, se basa en una historia —en el entorno y de la clase que sea— vivida por homosexuales, y en la que la homosexualidad sea la razón fundamental de las vivencias, actitudes y reacciones de los personajes del film.


Muchos otros films, no considerados dentro de este “género gay”, serían todos aquellos en los que aparece alguna consideración a la cuestión homosexual, pero en forma aleatoria o como subtrama. En estos films, la homosexualidad funcionaría como complemento del desarrollo del guion, a veces muy importante, pero nunca determinante. Como ocurre en tantos films cuyo argumento se desarrolla, por ejemplo, en ámbitos carcelarios.
O los que se refieren a formas de vida colectivas o comunidades como cuarteles, conventos o campos de concentración, frecuentemente relacionados con sistemas totalitarios. Además el volumen incluye, entre otros capítulos: “El cine y el mal”, “Las madres en el cine”, “El cine y la primera guerra mundial”, “El cine y la vejez”, “Los nuevos muros en el cine”, “A propósito de Shakespeare, hablemos de Kurosawa”.


12 — Acaso el primer diario íntimo de escritor haya sido el de Stendal, en 1801, a sus dieciocho años. Otros: Gustave Flaubert, Henry James, Paul Valéry, Witold Gombrowicz. Entre nosotros: Abelardo Castillo, Alejandra Pizarnik, Bioy Casares, César Aira, Ricardo Piglia. ¿Qué te provocan, cuáles te atrajeron más y cuáles menos?

HF — En realidad, y sinceramente, no leo ni me interesan demasiado los diarios íntimos. Y que al ser publicados —por lo general después de muertos los autores; y muchas veces sin su consentimiento— y leídos posteriormente, dejan de ser íntimos, privados, para transformarse en públicos. Si bien conforman la obra total del autor, en gran parte de los casos es poco lo que aportan. En numerosas ocasiones son un negocio post mortem de las editoriales. Por supuesto hay excepciones, que son de estimable ayuda para los críticos e investigadores. Además considero que habría que leerlos después de acceder a la obra del autor, y nunca antes, para no condicionar ni dirigir la lectura. Desde ya que estos comentarios son una opinión muy personal. Sin embargo reconozco que estos “diarios de escritores”, para un amplio público es estimulante. Algunos de los que leí y me despertaron cierta “curiosidad morbosa” fueron los de Katherine Mansfield, los de Franz Kafka, traducidos por Juan Rodolfo Wilcock, los de Virginia Woolf, Pavese y Goethe. Me aburrí con los “Fragmentos de un diario” de Ricardo Piglia y con los “Diarios” de Alejandra Pizarnik, publicados por Lumen en 2010.


13 — ¿Habrás escuchado poemas fónicos o presenciado espectáculos teatrales con textos poéticos? ¿Qué opinás de esas experiencias?

HF — Por lo general no me convencen. Salvo raras excepciones, como por ejemplo un unipersonal sobre los poemas de García Lorca (“Un poeta en Nueva York”), muy buen actuado, y donde los poemas adquirían una “carnadura”, una voz y una intensificación dramática notables. Otros “espectáculos teatrales con textos poéticos” me resultaron simplemente descriptivos y tediosos. Hay un exceso de espectáculo sin para qué. Una especie de pérdida del aura del texto poético que resulta proporcional a la vacuidad de la mirada y de la escucha. Para decirlo con palabras sencillas y claras: “mucho humo y poco fuego”.


14 — ¿Cómo ordenás tu biblioteca? ¿Están todos tus libros en un mismo ambiente? ¿Te desprendés de los que no te interesan, vendiéndolos o canjeándolos?

HF —Vivo en una casa bastante grande, junto a mi esposa, y hasta hace un año con nuestro gato Horus. Por lo tanto tengo mucho lugar para la biblioteca principal, que se fue armando a lo largo de las décadas. No suelo desprenderme, ni vender, ni canjear los libros. Los amo demasiado, y creo que ellos nos eligen a nosotros, y no nosotros a ellos. Mi biblioteca es un verdadero “caos ordenado”, o un “cosmos caótico”, que posee un cierto orden que sólo yo entiendo. Ya que poseo —según mis amigos— una memoria visual notable, los ubico y encuentro según tamaño, forma o color. Dentro de este “laberinto manierista”, conviven libros leídos más de una vez, los de consulta esporádica, los de consulta permanente, los obligatorios que sirvieron para terminar la carrera de letras, junto a los que aún no fueron leídos, y que no sé si leeré alguna vez (y que a menudo me sorprenden, ya que no sé cómo llegaron ahí, por y para qué los adquirí). Además creo que independientemente de mí, por una cuestión del azar, muchos terminan juntos y dialogan entre sí. Entablan afinidades electivas y selectivas, que suelen dejarnos al margen, y que no dependen de nuestra voluntad. En este sentido, mi biblioteca es como el arte: inefable, paradojal y contradictorio.


15 — Por muy sincero que uno pretenda ser, ¿hay cosas que uno debe guardarse para sí?

HF — Por supuesto. A propósito, recordemos los geniales versos del genial Fernando Pessoa:

El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
Que hasta finge que es dolor
El dolor que en verdad siente.
Y, en el dolor que han leído,
A leer sus lectores vienen,
No los dos que él ha tenido,
Sino sólo el que no tienen…….


16 — ¿Qué es para vos la contemporaneidad?


HF — Esta es una pregunta muy interesante y pertinente para los tiempos que corren. En mi libro “De cine somos (críticas y miradas desde el arte)”, hay un capítulo, “El cine dromocrático. Ante la globalización estética”, donde trato de problematizar esta cuestión, al proponer la recuperación del cine de autor, contraponiendo actualidad versus contemporaneidad. Para no caer en una visión meramente apocalíptica o nostalgiosa, convendría recordar aquella frase de Antonio Gramsci, repetida hasta el cansancio por Pasolini ante situaciones como la que nos ocupa: “Seguir luchando con el pesimismo del pensamiento y con el optimismo de la voluntad”.
La recuperación del cine de autor amerita una aclaración: una cuestión es la actualidad y otra la contemporaneidad. La actualidad es el cine “del día”, lo efímero, un cine hijo de la moda, y que podríamos llamar, utilizando una metáfora “gastronómica”: cine hamburguesa, tan instantáneo como fugaz, films que como las hamburguesas están producidos industrialmente no para ser “saboreados”, sino para ser “tragados”. En estos “menús cinematográficos”, como los que ofrece la cadena McDonald´s, no hay muchas opciones, y sus productos son iguales en todo el mundo.
Es más, no ofrecen ninguna resistencia, incluso como si se tratara de una regresión infantil, son tragados con la sola ayuda de las manos, sin la necesidad de cubiertos. Y en el menor tiempo posible. Estos films se consumen en el presente, con la misma rapidez que una hamburguesa. En oposición, el cine de autor, tiene que ver con la contemporaneidad, entendida como lo que resiste y dura. Films que se “anclan” en el pasado, no reniegan de la historia ni del sujeto, y se proyectan hacia el futuro. En este sentido Welles, Fellini, Visconti, Eisenstein, Coppola, etc., no son actuales, sí contemporáneos. Para Francois Truffaut, el cine de autor se asemejaría a la persona que lo hiciese, no tanto a través del contenido autobiográfico como merced a su estilo, que impregna el film con la personalidad de su director. Estos directores intrínsecamente “fuertes”, exhiben con el paso del tiempo una “personalidad” estilística y temática reconocible que los hace contemporáneos, únicos e irrepetibles, incluso algunos de ellos, como Hitchcock, mostraron autonomía dentro del marco de los estudios de Hollywood. Dicho en términos sartrianos, el cine de autor se esfuerza por alcanzar la “autenticidad” bajo la “mirada” castradora del sistema de los grandes estudios. En última instancia, más que una teoría que recupere al autor, es sobre todo una perspectiva metodológica, y una verdadera “política de los autores”, que une el “que” y el “cómo” en una proclama personal. En la que el director se arriesga y lucha contra la homogeneidad estética, contra la estandarización de un sistema establecido, sometido a rígidas jerarquías de producción. Resistiendo y gozando del control artístico sobre sus propias producciones. En síntesis, y rescatando la opinión de Andrew Sarris: “La forma en que un film se presenta y progresa debe estar relacionada con la forma en que el director piensa y siente”. Asimismo, Sarris proponía tres criterios cuestionados por muchos críticos, para reconocer a un autor, que creo, merecen ser repensados: 1) la competencia técnica; 2) una personalidad, un estilo reconocible; y 3) un significado interno surgido de la tensión entre su personalidad y el material. En cierta forma la recuperación del cine de autor, frente a la globalización estética imperante, se relaciona muy directamente con la idea de Italo Calvino, expuesta anteriormente, a propósito de una obra clásica, contemporánea: “Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone.”


17 — ¿Sabías que Stephen King —no sé dónde— sentenció “Escribir es humano y corregir es divino” ? A ver…, ¿improvisarías algo alrededor de dicha sentencia?

HF —Yo invertiría los términos de la frase de Stephen King, que escribió una novela admirable, “El resplandor”, llevada al cine por Stanley Kubrick: Escribir es divino y corregir es humano.


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